Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Ltd., 2007).
Modelo del artesano maritaniano: Eric Gill
Todo esto del mensaje de Maritain se puede aplicar pertinentemente a Eric Gill. Gill nació en 1882 en Brighton, hijo de un ministro de una pequeña comunidad no-conformista llamada “Connexion” de la Condesa de Huntingdon. Tras trabajar como aprendiz de arquitecto, su formación profesional derivó a la escultura en el Westminster Technical Institute y la caligrafía —bajo la supervisión del principal cultor inglés de este arte, Edward Johnston— en la Central School of Arts and Crafts. Inmediatamente encontró su verdadera vocación: como tipógrafo, tal vez el más grande de los tiempos modernos. Se casó, y se mudó desde el Londres urbano a una aldea de Sussex llamada Ditchling que creía mejor para hacer crecer a la familia. Su carrera como escultor, comenzada en 1909, reflejaría sus estudios caligráficos: visualizaba las figuras de perfil, no como volúmenes interrelacionados. Comenzó a ocuparse del arte del grabado que, junto con la acuarela, es históricamente la fuerza principal del arte inglés, con vínculos con la caligrafía y la escultura de la forma que Gill las concebía. En 1913 fue recibido en la Iglesia Católica, habiendo llegado a creer (en palabras de su amigo Donald Attwater) que ésta era “la Iglesia de la tradición cristiana más antigua —algo que enseña las necesarias verdades acerca de los primeros principios y el último fin del hombre—”. En Ditchling comenzó su larga vinculación con la Orden de Predicadores, así como su aceptación de los principios de la filosofía y la teología de Santo Tomás de Aquino. Canalizó su entusiasmo por Tomás en dos áreas: la consideración, a la luz de la doctrina tomista del ars, de la cultura material de la civilización del siglo XX (fundamentalmente incompatible con el bien natural del hombre como lo creía Gill), y el tema relacionado del hombre en la sociedad —¿cómo llevar una vida íntegra, y por lo tanto, al menos potencialmente, santa, en la ciudad humana?—. Su mudanza desde Sussex hasta las montañas de Gales en Capel-y-ffin (dictada por el deseo de escapar de los curiosos, y también, como devela una reciente biografía, la creciente preocupación en Ditchling por su antinomianismo sexual ) y subsecuentemente el marco más lírico, a la vez que más accesible a Londres, en las colinas de Chiltern: estas mudanzas ocultan la homogeneidad esencial de su vida como artista, ensayista y conferencista sobre cuestiones sociales hasta su repentina muerte de cáncer de pulmón en 1940.
El anterior aprendizaje de Gill como artesano nos ofrece una pista importante acerca de la aplicación que pudo hacer de Art et Scolastique. El Movimiento inglés de Artes y Artesanías, con raíces en la obra de William Morris y, antes, en la de John Ruskin, fue un asunto inseparablemente estético y social. Gill había conocido al verdadero fundador de Ditchling, el trabajador social convertido en editor e imprentero Hilary Pepler, como vecino durante los comienzos de su vida de casado en Hammersmith: era emblemático que una imprenta manual de hierro usada en Ditchling había pertenecido a Morris en su famosa “Kelmscott Press” en el mismo distrito de Londres. Sin Morris ni Ruskin, el fenómeno Gill —y cómo Gill leyó y utilizó la estética de Maritain— sería difícil de entender.
Morris había aprendido leyendo The Stones of Venice de Ruskin —así como Past and Present de Thomas Carlyle, un estudio inmortal de una comunidad monástica—. En palabras de uno de los intérpretes de su pensamiento, Morris comprendió cómo:
La Edad Media había sido mucho más que caballería feudal y arte gótico: había sido un modo de vida coherente con una profunda comprensión de los deberes sociales y comunales, y su arte era la expresión de la vida libre y feliz de sus artesanos.
Ruskin, el mentor de Morris, había atacado la división del trabajo manual e intelectual que promovía la sociedad a la que él se refirió como de:
Pensadores mórbidos y obreros miserables… Sería bueno [opinaba Ruskin] si todos nosotros fuésemos buenos artesanos de alguna clase y que el deshonor del trabajo manual fuese completamente erradicado.
Desde la postura de Morris como artesano-diseñador, Ruskin había llegado a la percepción crucial de que, bajo las condiciones de la fábrica moderna, el trabajo no podía ser otra cosa que mecánico y descuidado. Como para Gill, sus escritos, sus discursos y todo su bien difundido estilo personal podrían considerarse como un comentario extenso de las palabras de Ruskin.
En Gill, la tradición “gótica”, a la vez social y estética, originada en último término con A. W. Pugin a comienzos del renacimiento cultural católico victoriano, se vio enriquecida por otras contribuciones, como repatriadas, sobre su suelo nativo tomista. La clave de esta tradición era la inseparabilidad de la estética y la ética social. El arte medieval, como había afirmado Morris, debía su grandeza a su base social. En sus palabras:
Era común a todo el pueblo; era gratuita, progresiva, esperanzada, llena de sentimientos y humor humanos;… el producto del sentir corporativo y social, la obra no de un individuo sino de un genio colectivo; la expresión de un gran cuerpo de hombres concientes de su unión.
La dificultad, sin embargo, para quienes buscaban revivir el estilo artístico medieval yacía en su aparente incompatibilidad con las técnicas contemporáneas de construcción y el ethos del trabajo moderno. Morris —cuyos talleres de hecho combinaban productos fabricados con máquinas de alta calidad y técnicas artesanales— perdió hacia el final de su vida la confianza por el renacer gótico aunque quedaron para el futuro las potentes ejemplos de sus diseños, marcados por la “integridad fundamental, el respeto por los materiales y la calidad de la labor humana”, cosas más influyentes que cualquier estilo. Gill, en efecto, hará de Morris un proto-tomista, extrayendo de estos compromisos, con la ayuda de Maritain, la explicación tomista del hacer artístico y la prudencia social que creía implícitos allí. Cuando como católico converso deudor del Movimiento de Artes y Artesanías que buscó una forma de vida que casara el trabajo y la espiritualidad, era tal vez predecible que lo encontrase en la forma social que prefirió el movimiento: literalmente, una guilda o cooperativa de artistas y artesanos. La doble lealtad de la “Guilda de los Santos José y Domingo” —hacia un renacimiento del trabajo y del obrar bueno, por un lado, y, por el otro, al apostolado contemplativo de predicar la verdad católica— se veía bien capturada por su nombre.
La doctrina de Gill fue expuesta tanto en numerosos ensayos, gradualmente recopilados en un libro, así como en su autobiografía y su correspondencia. Nunca (pensaba) hasta la era del capitalismo industrial se había considerado al deseo de riquezas francamente como el único motivo del trabajo. La “Era de la Máquina” había secularizado al hombre, aboliendo moral e intelectualmente el criterio cristiano de la santidad. Degradaba el placer y el recreo haciendo de ellos algo puramente auto-satisfactorio. Del mismo modo, degradaba el trabajo y la destreza plasmando al primero como algo despreciable y haciendo del segundo algo superfluo, y a través del pago del salario más bajo posible, impidiendo al obrero practicar la limosna. Quitaba la ternura y la humanidad de los objetos hechos y de los edificios que los cobijaban. Esto era inevitable bajo el capitalismo, dado que una sociedad anónima, cuyos inversores no tienen el menor interés en la calidad del trabajo realizado, naturalmente harán de la comerciabilidad la única prueba de la bondad de sus productos. En términos aristotélicos, las prácticas de la Era de la Máquina nunca requieren de la virtud ni la engendran.
Gill describía a las máquinas industriales como patético-cómicas, incongruentes con su entorno humano. Una locomotora a vapor es una caricatura de un caballo de carga, y cuanto más rápido más, cuanto más gracioso se ve, “como una vieja bailarina de ballet representando un hada”. (En realidad, Gill podía admirar la belleza de un motor de avión. Sus limitaciones podrían no haber sido tan severas respecto a la maquinaria de principios del siglo XX, cuando el toque caricaturesco del que se burlaba desapareció casi completamente del diseño industrial de entreguerras.) Citaba aprobándolo a T. S. Eliot:
La vida natural y la vida sobrenatural tienen una conformidad entre ellas que ninguna tiene con la vida mecánica.
La consecuencia en el hogar —en la ropa, el mobiliario, el aspecto del pueblo— es la vulgaridad, al mismo tiempo que las guerras asesinas —peleadas en última instancia para controlar los mercados disponibles— son su fruto mortal en el extranjero. El producto de la Era de la Máquina sólo puede ser (dicho en términos sarcásticos) el Estado del Bienestar, donde en el mundo de las máquinas de trabajo y máquinas de pensamiento, los seres humanos son considerados una fatuidad. Para Gill, esto era un falso angelismo, o, peor, esteticismo, con lo que definía el culto del placer sensitivo.
Aquí no existe el deseo de un tiempo futuro cuando los hombres tengan mejor comida y mejor bebida, mejor y más linda ropa, ropas más apropiadas para adornar y proteger las partes más bellas del cuerpo humano, mejores casas y, sobre todo, mejores lugares para el culto de Dios y Su mejor contemplación; aquí, ¡ay!, no hay más que el deseo de liberarse de los dolores inflingidos por un capitalismo egoísta y, de otro modo, ninguna idea más noble o más humana que pasar un buen rato.
El respeto de Gill por las herramientas y los materiales, y su deseo de que todo hombre tenga la oportunidad de trabajar de un modo que respete inteligentemente la tarea a mano, cuentan como sus contribuciones a la “estética social” más duraderas. La crisis de las bellas artes no podrá resolverse, consideraba, hasta que el arte común del trabajo diario vea restaurada su cordura. Como el sacerdote calígrafo estadounidense Edward Catich escribió tratando de capturar la idea raíz de Gill:
En nuestro tiempo, la mayoría de los artistas “cultos”, los escultores y los músicos han perdido su camino. Sentimentalmente, creen que el fin de sus obras es una especie de expresionismo revelador del alma en el que el énfasis está más en el cómo y en el quién, que en el bien de la obra a realizar —el qué y el por qué—.
Necesitamos este marco para comprender la introducción que Gill escribió a la traducción inglesa del libro de Maritain, que no estaba en el original francés como uno esperaría. Recomendando Maritain al público inglés, escribe Gill:
Éste es uno de los peores síntomas de nuestra enfermedad: hemos hecho del Arte la provincia de unos pocos especialmente cultos y hemos hecho del obrero común el responsable sólo del actuar y para nada del hacer; pues de ningún artículo de fábrica puede decirse que tal o cual hombre lo hizo —lo máximo que puede decirse es que tal artículo es el resultado de una cantidad de hombres haciendo lo que se les dice—.
El contraste del “actuar” y el “hacer” evidentemente retoma aquí el contraste de Maritain entre faire y agir. Y así, sigue Gill:
El artista se ha saturado con la noción de su propia superioridad intelectual, mientras que el obrero ha perdido su apetito por cualquier otra cosa que no sea lo que puede comprar en su tiempo libre. El Arte incluye toda obra y no debería existir la necesidad de hablar de ello. Pero aquel estado paradisíaco donde todas las cosas son hechas y ninguna de ellas es llamada “obra de arte” sólo es recuperable abandonando nuestro culto actual por las Riquezas y el Poder, y por la aceptación de la filosofía de la Pobreza, la Castidad y la Obediencia.
Art et Scolastique en su versión inglesa es, declara Gill, una “medicina” para el pueblo inglés. Debe ser poderoso si quiere hacer algo para curar la enfermedad de que sufre, cuyas causas son: primero, el Renacimiento, que derrotó la “Humildad”; y segundo, la Reforma Protestante, cuyo resultado fue el “triunfo del mercader”. Gill no era demasiado optimista. Lo más que los ingleses podían hacer al verse confrontados con el desafío de Maritain era ofrecer un compromiso, de cuya práctica habitual se enorgullecen tan injustamente. Nada más debe esperarse de nosotros dada “nuestra aptitud para la autodecepción, nuestro disgusto por… no, nuestro rechazo del pensamiento lógico, nuestro respeto de la respetabilidad”. Inglaterra está demasiado aliada del Infierno como para tener las agallas necesarias para el Arrepentimiento. Sin embargo, “un poco de Verdad humildemente asimilada” puede llegar lejos.
Para Gill, una vez que la actitud artesanal correcta esté en su lugar, la “belleza se cuidará a sí misma”, una frase feliz que fue también el título de uno de sus libros de ensayos. Aceptaba la explicación de Maritain de la belleza en gran parte porque en ella encontraba la mentalidad de Santo Tomás. Pero dejaba de lado la explicación de Maritain sobre las bellas artes en particular —las artes cuya práctica es animada por la “intuición creativa”, que iba a dominar cada vez más la propia idea de Maritain al considerar la pintura moderna y también la poesía moderna—.
Eric Gill y borradores del diseño de la letra Gill Sans
D. Attwater, Eric Gill: Workman (Londres: 1941), p. 26.
F. MacCarthy, Eric Gill (Londres: 1989).
P. Thompson, The Work of William Morris (Oxford: 1991, 3ª ed.), p. 5. Acerca de la deuda de Gill con las ideas de Morris, ver P. Faulkner, William Morris and Eric Gill (Londres: 1975).
E. T. Cook & A. Wedderburn (editores), The Works of John Ruskin, X (Londres: 1904), p. 301.
Ver su expresión de gratitud en ‘John Ruskin’, Essays: Last Essays and In a Strange Land (Londres: 1947), pp. 169–72.
M. Morris (editor), The Collected Works of William Morris, vol. 1 (Londres: 1910), p. 270.
P. Thompson, The Work of William Morris, p. 99.
Incluso si bien Gill llegó a burlarse de cualquier pretensión de ese movimiento de ser socialmente significativo: ver ‘The Revival of Handicraft’, en idem, Art Nonsense and Other Essays (Londres: 1929), p. 118.
T. S. Eliot, The Idea of a Christian Society (Londres: 1939), p. 61, citado por E. Gill en Christianity and the Machine Age, p. 57.
Idem, Essays: Last Essays and In a Strange Land (Londres: 1947), p. 70.
The Philosophy of Art, p. ii
