Ditchling en la década de 1920

martes, 26 de octubre de 2010

Las aplicaciones inglesas de la Estética de Maritain: Eric Gill y David Jones (v y final)

Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Ltd., 2007).

David Jones: Artista maritainiano del signo

David Jones nació en Brockley, entonces en Kent, hoy un suburbio de Londres, en 1895, hijo de un imprentero galés (de familia de granjeros de Clwyd) y de madre inglesa (de una familia que tenía un pequeño astillero en la rivera del Támesis). A la edad de 14 años, sus padres lo enrolaron en la Camberwell Art School. Su profesor, A. S. Hartrick, fue descripto de la siguiente manera:

Hartrick, un artista exitoso, conocía a Van Gogh y a Gauguin, cuyos retratos dibujó y pintó, y tenía buen trato con Degas y otros artistas franceses de comienzos de siglo. En su autobiografía A Painter’s Pilgrimage (1939), Hartrick presenta un relato favorable sobre la agitación que causó la primera Exhibición Post-Impresionista (en 1910, cuando David Jones con 15 años recién comenzaba a estudiar arte), pero poco bueno tuvo para decir de la segunda (1912), que estaba [en palabras de Hartrick] “llena de cubismo, futurismo y otros ‘ismos’, la mayoría de lo cual era mera proeza, hoy ya muerta o moribunda”.

Situando a Jones en su escenario, el estudioso canadiense William Blissett sigue diciendo:

David Jones nunca “se hizo abstracto” y se lo puede describir como un fauvista moderado: claramente pertenece al movimiento de 1901, pero no al de 1912, aunque ninguno de los dos incluía al pintor que llegó a venerar más allá que todos los demás, Pierre Bonnard. [1]

Claramente, ésta era una educación artística muy distinta al entrenamiento de Gill con la escultura y la caligrafía —y condujo, como veremos, a un modo muy distinto de leer el tratado de Maritain—.

En 1915, sin embargo, Jones interrumpió su educación para alistarse en los Royal Welsh Fusiliers, sirviendo como soldado raso en el Frente Occidental durante los años remanentes de la Primera Guerra Mundial. Esta experiencia —que lo dejó mentalmente energizado más que lastimado— fue la génesis de su épica bélica, In Parenthesis. [2] Fue en el campo de batalla donde descubrió el catolicismo, no menos observando casualmente una Misa celebrada en un granero cerca de la línea del frente.

Tras la desmovilización, una beca del gobierno le permitió continuar su formación artística, esta vez en la Westminster School of Art. Fue tal vez en ese entonces cuando descubrió a Bonnard, sin duda a través de su profesor impresionista Walter Sickert, a quien consideraba el mayor pintor inglés desde Turner, al mismo tiempo que cuidadosamente se distanciaba de su influencia. En 1921, Jones fue instruido en la fe católica por el Padre John O’Connor, quien recibiría en la Iglesia a Chesterton un año después. Se sintió asombrado al pensar que la “intuición central del post-impresionismo” —una pintura no es de alguien sino es ese alguien bajo la forma de pintura— es comparable a la doctrina católica de la Eucaristía, donde la Presencia Real es bajo la forma de pan y vino. [3] Entusiasmado por O’Connor, quien estaba trabajando en la traducción del libro de Maritain, Jones puso ahora su educación anterior —en primer lugar como xilógrafo— en manos de Gill. Para estar con Gill, Jones se mudó a Ditchling, donde tomó parte en esa comunidad de artesanos tanto como terciario dominico, como, qua aprendiz, “postulante” para la Guilda de San José y Santo Domingo. [4] Se embebió de las ideas de Gill sobre la sociedad industrial e hizo suyas otras ideas que “se respiraban” en Ditchling. Ewan Clayton describe cómo, cuando la traducción de O’Connor salió de la imprenta de Ditchling, “para la mayoría de los miembros de la Guilda, Gill y Jones incluidos, este libro se convirtió en una segunda biblia”. [5] Sin embargo, cuando leyó a Maritain, Jones sacó de Art et Scolastique no sólo (como Gill) la idea maritainiana del objeto artístico como algo hecho “de acuerdo con al recta razón”, sino también, en el caso de las bellas artes, la importancia semiótica de la obra de arte —su condición de signo de realidades más allá de uno mismo—. Con mayor amplitud, abrazó toda una teología, en última instancia de inspiración tomista, de la gratuidad de la creación y, por analogía, de la gratuidad del trabajo del artista. [6]

A través de esto, produjo una estética muy diferente de la Gill, cuyo énfasis yacía en la naturaleza esencialmente práctica del hacer; y, sin embargo, Jones siguió a Gill hasta Capel-y-ffin, que se convirtió en su hogar hasta 1925. Y, cuando los Gill se mudaron a Buckinghamshire, Jones vivió también con ellos allí, al menos por períodos, hasta 1933. Pasó los intervalos en hosterías de pueblos costeros y en lugares nada románticos del Gran Londres, patrón en que se convertiría su vida desde fines de los ’30 hasta el fin de sus días. Llegaría a hacerse distinguido como artista visual y como poeta épico. Como artista, su período inicial está dominado por sus grabados en madera y cobre; [7] su período intermedio, por sus acuarelas, con frecuencia “ventanas mágicas”, donde una escena interior se abre a través de una ventana al exterior (un género asociado a Bonnard y, también, Matisse); [8] y su período tardío, por inscripciones pintadas donde las palabras en latín, galés, inglés alto medieval e inglés bajo medieval, transformado en algo intermedio entre el impreso y la caligrafía, parecen apoderarse del carácter del significado que expresan. [9] La publicación en 1952 de su obra maestra poética, The Anathemata, un poema de verso libre del largo de un libro sobre la cultura británica en sus raíces paganas y cristianas, sobre el marco de la historia mundial y la evolución cósmica, trajo a David Jones la aclamación pública, pero casi sin recompensa monetaria alguna. [10] Se la ha llamado:

La obra más comprehensiva [de Jones] porque contiene temas, conceptos e ilustraciones que están presentes, aunque de manera menos condensada y complicada, en mucho de su producción visual. [11]

Jones murió recluido, aunque rodeado de amigos, bajo el cuidado de las hermanas de la Pequeña Compañía de María, en Harrow, Middlesex, el 28 de octubre de 1974. Para Jones, Gill era su “amigo íntimo y amado”, cuya “tesis” central estaba feliz de hacer suya, “que el bien del trabajo es lo primero y… la preocupación natural [del hombre], así como su deleite natural”. [12] El crítico Adrian Cunningham comenta:

Mucho de lo escrito en el siglo XX se preocupa de lo justo del trabajo, las condiciones de trabajo, más que de la naturaleza del trabajo mismo. Tanto Gill como Jones se preocupaban de la reciprocidad entre el finis operis y el finis operantis; pues, al hacer el mundo, nos hacemos a nosotros mismos. [13]

Pero Jones no reproduce a Gill. Donde su mensaje difiere es en el énfasis en la actividad humana como la ocupación, sobre todo, de producir signos. Ya sea que estemos hablando de murales o comidas, existe una forma correcta de hacer las cosas, y el modo distintivamente humano de hacerlo conlleva un elemento de gratuidad, que permite a las cosas ser signos. Cuando la base material y el entorno de la vida social se hacen meramente funcionales, se hacen, en ese grado, deshumanizados —y se hacen impermeables a las demandas, o incluso a la inteligibilidad, de la religión sacramental, para la cual los signos son cruciales. [14] Jones describe el tema subyacente en The Anathemata como el de:

Las cosas que son signos de algún otro, junto a aquellos signos que no sólo tienen la naturaleza de un signo, sino también son ellos mismos, de algún modo, lo que significan. [15]

Y en su ensayo “Art and Democracy”, Jones argumenta que:

Los proyectos, planes y modas de una civilización pueden lograr resultados superficialmente brillantes, pero al final colapsarán en cuanto estos proyectos violan, o se ven forzados a despreciar, el tipo de criatura que es el hombre en su fundamentos más profundos —en sus fundamentos determinantes— los fundamentos de su naturaleza como animal-que-es-artista.

No obtiene nada una comunidad humana por “lograr todo el mundo de derechos e igualdades políticas, sociales y económicas” si pierde “el hábito del arte”. [16] Los humanos nacen en una “especie que hace formas” entregadas al obrar gratuito de la cultura. Su igualdad entre los de su clase, y la desigualdad respecto a los animales, reside aquí.

Jones buscaba renovar la cultura sobre la base de un humanismo religioso congruente con, aunque no completamente derivado de, la fe católica. Para su pensamiento, la sociedad occidental necesitaba recuperar su sentido —heredado del pasado germánico, grecorromano y judeocristiano— del significado de los artefactos, de lo que es hecho. El mundo occidental es un mundo donde:

La vida simbólica (la vida de las culturas verdaderas, de la religión “institucional” y donde, en última instancia, todos son artistas —no importa qué tanto rechacemos la asociación—) está siendo progresivamente eliminada —el técnico es el maestro—. [17]

La tecnocracia contemporánea así subvierte lo que es distintivamente humano en la sociedad, al mismo tiempo que inmoviliza a la Iglesia—la cual, al depender de “circunstancias y conjunciones”, sólo puede inspirar o apadrinar una “creatividad particular”, no produce las condiciones que hacen cierta su materialización. Eso no es decir que toda “recuperación” sea imposible. Aquellas recuperaciones que “preservan una genuina continuidad con ‘lo mejor’ de varias tradiciones” no son meros pastiches. [18]

Las pinturas de Jones reflejan su idea de una civilización social expresiva de la naturaleza del hombre como “bestia creativa”. A través de su trabajo como acuarelista era deudor de una gentil tradición inglesa a la que las escuelas de arte lo habían introducido, también estaba movilizado por una escuela de convicciones más fuertes de artistas “contra-modernistas” en la Francia de entreguerras. Éstos eran pintores comprometidos, como él, en “rellenar con significados metafóricos, históricos, míticos y, en última instancia, metafísicos”. [19] Para Jones, una renovación de la sociedad digna de humanidad es imposible sin el re-despertar de la memoria cultural, el reverso de la “muerte del signo”. En los artistas sustanciales, según sus palabras:

Casi todos los motivos empleados dependen de alguna percepción de aquella creación continua de signos que es una herencia debida, que nos viene desde nuestros remotos antepasados. [20]

Por cierto, sus propias obras de arte no pretenden ser meramente útiles. Se corresponden exactamente con la descripción que hace Hanke del trabajo maritainiano sobre la obra de arte:

La forma de trabajo de las bellas artes debe considerarse al mismo tiempo como la forma del trabajo y como una estructura con significado intencional que trasciende la obra. Sostiene y anima la obra; es la forma de este artefacto concreto, aprehendida como una cosa y como un término de los actos cognitivos gozosos; pero también, como una forma que resplandece con inteligibilidad atrapada en las cosas, produce que la obra se salga de sus límites de objeto fabricado. [21]

Está claro que el juicio del biógrafo estadounidense de Maritain más reciente, el profesor Ralph McInerny, es observable. Art et Scolastique estuvo:

Lejos de ser una reconstrucción de la posible estética medieval. Maritain buscaba en Tomás los principios que pudiesen ser aplicados al arte contemporáneo y así vincular el esfuerzo del artista con el esfuerzo del tomista… [Y agrega:] Este pequeño libro… estaba destinado a tener un tremendo impacto a lo largo del siglo en artistas practicantes… [22]

Maritain hizo un esfuerzo agotador para llevar el catolicismo tomista a los artistas y poetas de Francia. [23] Sin embargo, podría ser que su influencia real haya sido mucho más decisiva en un país que casi no visitó, en Inglaterra.


Retrato de David Jones por Eric Gill


[1] W. Blissett, ‘Threefold Introduction’, The Chesterton Review, XXIII. 1–2 (1997), p. 3. El libro referido es el de A. S. Hartrick, A Painter’s Pilgrimage through Fifty Years (Cambridge: 1939).

[2] D. Jones, In Parenthesis (Londres: 1937).

[3] W. Blissett, ‘Threefold Introduction’, art. cit., p. 6. Y ver el propio relato de Jones en una carta al productor de la BBC Harman Grisewood en R. Hague (editor), Dai Greatcoat, p. 232.

[4] Ver E. Clayton, ‘David Jones and the Guild of St Joseph and St Dominic’, en D. Shiel (editor), David Jones in Ditchling, 1921–1924 (Ditchling: 2003), pp. 17–32.

[5] Ibid., p.27.

[6] R. Hague (editor), Dai Greatcoat, p. 31.

[7] D. Cleverdon, The Engravings of David Jones (Londres: 1981).

[8] N. Gray, The Paintings of David Jones (Londres: 1989).

[9] Idem, The Painted Inscriptions of David Jones (Londres: 1981).

[10] D. Jones, The Anathemata: Fragments of an Attempted Writing (Londres: Faber and Faber, 1952). El estudio más completo sobre la poesía de Jones es el de T. Dilworth, The Shape of Meaning in the Poetry of David Jones (Toronto: 1988).

[11] A. Price-Owen, ‘Text, Texture and Intertextuality in the Art of David Jones’, en idem, The Private David Jones: A Celebration of ‘The Anathémata’ (Swansea: 2002), p. 5.

[12] Así en D. Jones, ‘Eric Gill: An Appreciation’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist: Selected Writings by David Jones (Londres: 1959), p. 296.

[13] A. Cunningham, ‘Primary Things: Land, Work and Sign’, p. 82.

[14] Ésa es la tesis de su ensayo ‘Art and Sacrament: An Enquiry Concerning the Arts of Man and the Christian Commitment to Sacrament in Relation to Contemporary Technocracy’, que puede consultarse fácilmente en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist, pp. 143–79.

[15] D. Jones, The Anathemata (Londres: 1952), p. 19.

[16] Idem, ‘Art and Democracy’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist, p. 90.

[17] Idem, ‘Religion and the Muses’, en ibid., p. 103.

[18] Ibid., pp. 102–3.

[19] M. James, ‘Portrait of a Maker’, en idem (editor), David Jones, 1895–1974: A Map of the Artist’s Mind (Londres, 1995), p. 20.

[20] D. Jones, ‘Use and Sign’, en idem, The Dying Gaul, and Other Writings (Londres: 1978), p. 181.

[21] J. W. Hanke, Maritain’s Ontology of the Work of Art, p.50.

[22] R. McInerny, The Very Rich Hours of Jacques Maritain, pp. 94, 92.

[23] M. Guérin, ‘Jacques Maritain et les artistes’, en M. Bressolette & R. Mougel (editores), Jacques Maritain face à la Modernité (Tolosa: 1995), pp. 33–64.

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