Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (
La naturaleza de la belleza
Entonces aquí debemos regresar al texto del tratado de Maritain. En Art et Scolastique el segundo tema clave de Maritain, después de la naturaleza del ars, es el pulchrum, lo bello. Comienza con una pequeña fórmula de Santo Tomás que es, dice, una definición que no se relaciona a su esencia sino a su efecto. Id quod visum placet. [1] Lo
Si algo alaba y deleita el alma por el mismo hecho de ser dado a su intuición, es bueno de ser aprehendido, eso es bello. [4]
La belleza está necesariamente vinculada al intelecto y así a la infinidad del ser a la que la mente tiene acceso. Ciertamente el Tomás histórico considera la vista y el oído como los sentidos a los que la belleza se relaciona precisamente porque son principalmente cognitivos. Ellos tienen mucho que ver con el conocer. [5] Dado que los humanos no son ángeles, la única belleza que nos es connatural es la que deleita la inteligencia a través de los sentidos —aunque Maritain no descarta del todo la posibilidad de que podamos disfrutar de alguna belleza intelectual (por supuesto, uno con frecuencia escucha eso referido a una formulación matemática)—. Sin embargo, ésa no es la belleza de “notre art”. “Nuestro arte [humano]” trabaja sobre la materia sensorial para traer gozo al espíritu. En cierta forma, es una degustación del Paraíso, el Paraíso del Edén, porque “restaura por un momento la paz y el deleite simultáneos de la mente y los sentidos”. [6]
¿Por qué la belleza deleita el entendimiento? Debe tener que ver con la manera en que la belleza constituye cierta clase de “excelencia” o sobresalir en la manera en que las cosas se relacionan con nuestra inteligencia. Aquí una definición —o descripción— más completa del pulchrum en la Summa Theologiae viene a mano. Dice Tomás, interpretado por Maritain, que la belleza requiere tres cosas: integridad o perfección; proporcionalidad o consonancia; y, finalmente, claridad [7]. Maritain interpreta:
Integridad, porque la mente ama el ser; proporción, porque la mente ama el orden y la unidad; finalmente y sobre todo, claridad (éclat, clarté) porque la mente ama la luz y la inteligibilidad. [8]
Ese “sobre todo” será el hilo de Ariana de Maritain. La radiancia, resplendissement, splendor, es el signo de entrega de la belleza. Con los platónicos uno podría llamarlo el “esplendor de la verdad”, con Agustín el “esplendor del orden” o con Tomás (y lo mejor de todo) el “esplendor de la forma”. ¿Y qué vendría a ser la forma? Enfatizando su papel crucial en la metafísica de Tomás —y tenemos aquí una fuente principal para lo que será, cuarenta años después, la estética teológica de Hans Urs von Balthasar— escribe Maritain:
[La forma es] el principio que da la perfección distintiva a toda cosa que existe —aquello que lo constituye y completa en su esencia y cualidades—. Finalmente, si uno puede decirlo así, la forma es el secreto ontológico que portan consigo, su ser espiritual y su misterio operativo. [9]
Superlativamente, la forma es el principio de inteligibilidad de una cosa —y así su claridad—. [10] Es “un vestigio o rayo de la inteligencia creativa [divina] en el corazón del ser espiritual” [11] Como explica J. W. Hanke, un intérprete estadounidense de Maritain, ayudándonos:
Si con el Aquinate la belleza propiamente pertenece al carácter inteligible (ratio) de una causa formal…, la forma debe entenderse como esta configuración o estructura ontológica aquí y ahora operativa en un existente singular concreto, y la belleza como esplendor de la forma es el esplendor de tal cosa abierta a la cognición. [12]
En las obras de arte con lo que nos confrontamos —aquí Maritain cita el tracto anónimo medieval “Sobre la belleza y el bien”— es la “irradiación de la forma en las partes proporcionadas de la materia”. En el arte, la forma es percibida sólo en y mediante los sentidos. La luz del ser penetra la mente sólo mediante la aprehensión de los sentidos. Lo más alto viene a nosotros a través de lo más bajo.
Maritain señala que fácil es para la obra de arte deleitar la mente, sorprenderla mediante el gozo. El pobre de Immanuel Kant no pude darse cuenta de que lo que nos es dado en la matriz sensible de la obra de arte es una ininteligibilidad —derivando en última instancia, como todas las ininteligibilidades, de las ideas divinas—. Es verdad que, en el caso de la obra de arte, esta inteligibilidad no puede despegarse del objeto sensible y conformarse en un asunto conceptual por ella misma. En una acuñación de Maritain deliberadamente extraña, es “le sens intelligencié” —el “sentido fructificado por la inteligencia”— el que disfruta la intuición de la belleza. He aquí por qué la percepción de lo bello deja en nosotros la convicción de una completitud intelectual incluso cuando, si se nos pide que demos las razones de ello, nos encontramos incómodos, o de hecho, confundidos. Y sin embargo, el gusto, definido por Maritain como una aptitud para percibir y juzgar la belleza, puede desarrollarse mediante “la educación y el aprendizaje, el estudio y la explicación razonada de las obras de arte”. [13] Los amigos de un artista, remarca Maritain, disfrutan de su obra más que el gran público —agregando en una nota al margen característica, como lo hacen los ángeles respecto a la obra del Creador—. Donde los conceptos son relevantes, entonces, es que nos pueden disponer para un acto de intuición de lo bello. Lo que sabemos cuando disfrutamos de esa belleza no es fácil de establecer. Eso no evita que esté divinamente fundado. La belleza “esencialmente deleitable” de que habla Maritain es la belleza ontológica. En dependencia textual firme del comentario de Tomás a Los Nombres Divinos de Dionisio Areopagita: lo amable de la belleza regresa a su Fuente divina, que, para Dionisio, dice Maritain al unísono con la lectura de Tomás:
Experimenta de alguna manera el éxtasis del amor, debido a la abundancia de su bondad que hace expandir en todas las cosas la participación de su esplendor. [14]
Cuando buscamos las huellas de esa belleza ontológica en las obras de arte, Maritain nos advierte que debemos tomar las nociones de integridad (o perfección) y de proporción (o adaptación o harmonía) de forma altamente relacional. El modo en que estos conceptos se realicen en esta o aquella obra de arte depende por entero del fin de la obra en cuestión. A medida que Maritain explora este punto, nos damos cuenta lo mucho que, aún en su traducción inglesa, estamos dejando atrás el mundo de Ditchling. Así, nos dice, por ejemplo, una mujer cubista con un cuarto de ojo podría cumplimentar estos criterios triunfalmente. Todo depende. La única mera cualidad vital —el esplendor de la forma— tiene una infinidad de modos de llegarnos a través de la materia. Evidentemente, el tomismo maritaineano no es el neo-clasicismo. Igualmente evidente, la recomendación, aunque sea mínima, del cubismo nos señala que la interpretación inglesa de Art et Scolastique centrada en el artesanado, considerada como una lectura total del libro, no puede ser correcta. Vale la pena subrayar el punto de que, para Maritain, el arte tiene una variedad ilimitada. Eso es lo único que deberíamos esperar de la belleza si de hecho es un “trascendental” —uno de esos conceptos que atraviesan los límites entre las especies y las categorías—. Un estudio emanado de la Universidad Católica de Milán tuvo la temeridad de negar que Tomás viera a la belleza en términos trascendentales. Maritain se sintió ofendido. Como respuesta se fue al otro extremo, llamando al pulchrum de Tomás “el esplendor de todos los trascendentales unidos”. [15] De modo bastante simple, la belleza es ser bajo una perspectiva particular. Es un ser “tomado en su deleitar la naturaleza intelectual por la mera intuición de él” [16] De este modo, todo es bello —de alguna manera, a su modo—. Lo que es lo mismo que decir que una ontología de la belleza apropiada sólo puede ser analógica. Todos los analogados de la belleza tienen un analogado soberano donde la belleza subsiste en una guía “formalmente eminente”. Belleza es un Nombre de Dios.
Dios en sí mismo, de sí mismo, no es sólo bello. Él es, en un término latino basado en una típica pieza del vocabulario griego de Dionisio, superpulcher, “bello en exceso”. [17] Es debido a que Su exceso divino de belleza es la causa de todas las cosas, lo amable de cada una de ellas una semejanza participada de Sí mismo, que pueden existir innumerables bellezas relativas sin eliminar la objetividad de la belleza. Todo lo cual ayuda a explicar por qué lo bello puede parecer llevar al alma más allá del reino de lo creado. Maritain llama como testigos a dos escritores románticos que con frecuencia se tienen como proto-decadentes, Charles Pierre Baudelaire y Edgar Allan Poe. El “instinto inmortal de lo bello”, escribió Baudelaire, en un pasaje de L’Art Romantique (1869) debido a The Poetic Principle de Poe, nos hace ver lugares de la tierra como correspondencias con el cielo, y a través de la poesía y la música contemplar un mundo más allá de la muerte biológica. Sin los trascendentales estaríamos confinados a nuestras necesidades privadas. Los trascendentales nos permiten comunicarnos con un sentido intelectual y espiritual común.
Estas referencias a escritores románticos nos sugieren cómo Maritain se está moviendo hacia cierta concentración en las bellas artes. Y así será. Todas las otras artes (que pueden y deben producir cosas bellas —hasta aquí Gill estaba en lo cierto—) están ordenadas al obrar útil. Pero las bellas artes están en realidad ordenadas a la belleza. [18] Otro modo de ponerlo sería decir que las artes útiles y las bellas artes pueden distinguirse en el punto en que sean —o no— al modo del ser signos. [19]
La forma de un objeto puramente útil hace al objeto que estructura ser sólo lo que es como una cosa determinada en su tipo por el uso para el cual está orientada completamente. La obra de arte bella, sin embargo, debe tener una inteligibilidad que exceda la de la mera cosa o la de la cosa útil; y esta inteligibilidad radiante puede emerger del trabajo de la creatividad humana sólo a través de la representación o la imitación, el presente trabajado de un sentido que el artefacto material no tiene en su propio ser circunscripto. [20]
Este modo de expresar la distinción entre las artes útiles y bellas fue retomado por ese primitivo y sobresaliente artista-lector al otro lado del Canal de la Mancha, David Jones. Él lo llamaba la distinción de lo “útil” y lo “gratuito”.
[3] Idem, Art and Beauty in the Middle Ages (New Haven & Londres: 1986), p. 128. La crítica de Eco había sido anticipada por G. B. Phelan en su ensayo ‘The Concept of Beauty in St Thomas Aquinas’, en C. A. Hart (editor), Aspects of the Neo-Scholastic Philosophy (Nueva York: 1932), p. 139. Pero casi no puede haber duda de que Maritain está en lo correcto. En De vera religione, 32, San Agustín ya había discutido la cuestión de si las cosas nos placen porque son bellas o si son (las llamamos) bellas porque nos placen, y optaba firmemente por lo primero. No es ésta probablemente una instancia donde el Aquinate es anti-agustiniano. Y en cualquier caso la cuestión es claramente análoga a la cuestión sobre el bien —¿es el bien lo que todos desean o, por el contrario, es lo que todos desean (lo que llamamos) el bien? Santo Tomás deja claro en su opinión que el apetito intelectual —la voluntad— desea lo que desea porque le parece bueno en sí mismo.
[10] En A Preface to Metaphysics: Seven Lectures on Being (Nueva York: 1962), Maritain escribe: “Hasta el punto en que algo es, es transparente, comunicable, posee cierta medida de comunicabilidad, una difusividad, una generosidad”, p. 80.
[14] Ibid., p. 42, citando a Tomás de Aquino, Expositio super Dionysium De divinis Nominibus 4, lectio 10. Como reconoce Maritain, el mundo helenístico, incluso antes de Cristo, tenía un profundo sentido de la unidad de la bondad y la belleza (expresada en la palabra kalokagathia). Pero Maritain (como Tomás) quiere entender su unidad de modo que no separe (el bien y) lo bello de lo verdadero. Un existente que, per impossibile, tenga intelecto pero no voluntad, aún apetecerá la belleza en su raíz —pero no de tal modo como para deleitarse en él como el último fin del apetito espiritual—. Requiere cierta sutileza de parte de Maritain indicar la posible coherencia en distintas referencias pertinentes del corpus de Tomás: por ejemplo en Art et Scolastique, pp. 258–63.
[18] A pesar de la gran influencia de Maritain, la estética del poeta y artista anglo-galés y dominico seglar David Jones buscará distinguir lo “útil” de lo utilitario por un lado, lo gratuito, lo simbólico y lo sacramental por otro, y esperará, en una cultura floreciente, encontrar la belleza a la vez en las cosas útiles y gratuitas: ver, por ejemplo, D. Jones, ‘Art and Sacrament’, y ‘The Utile’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist: Selected Writings by David Jones (Londres: 1959; 1973), pp. 143–79; 180–85.
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