Ditchling en la década de 1920

lunes, 18 de octubre de 2010

Las aplicaciones inglesas de la Estética de Maritain: Eric Gill y David Jones (ii)

Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Ltd., 2007).

La virtud del arte

En congruencia con el marco moral de la discusión medieval sobre el ars, Maritain argumenta que el arte es una virtud que posee el artifex en su inteligencia práctica. La virtud del arte, insiste, pertenecen no al orden especulativo sino al práctico. No hay duda de que existen disciplinas que podríamos llamar “artes especulativas” —la lógica sería un ejemplo— en tanto que estas disciplinas comprenden alguna clase de trabajo, tal como, en la lógica, el ordenamiento de los conceptos o la construcción de un argumento secuencial. No obstante, el saber —el objeto del intelecto especulativo— difiere esencialmente del arte, sobre todo porque el saber es intransitivo o inmanente, mientras que el arte, no. Al conocer la verdad, la mente se deleita en el ser. Ésta es una acción que permanece en el sujeto humano. No cruza el límite sobre el que se asienta cualquiera que se propone hacer algo mediante el ejercicio de sus potencias. Aquí Maritain apela no a los escolásticos en general sino a su doctor favorito, Tomás de Aquino, en particular. [1]

Pero incluso cuando, con Tomás, distinguimos entre actividad especulativa y práctica, aún necesitamos, dentro de la última categoría, hacer un refinamiento adicional, como él hizo. Existe una diferencia entre actuar (transitivamente) y hacer: entre, agir y faire, según el vocabulario de Maritain. Si el intelecto sabe cómo saber, también sabe, en sus momentos más prácticos, cómo actuar. Pero la acción moral clara no es lo mismo que hacer, que es, más bien, una acción productiva. Así como los griegos tenían dos palabras para ello (prakton —de ahí nuestra palabra practicabilidad— y poiêton —de ahí nuestra palabra “poesía”—), del mismo modo lo hacían los escolásticos latinos. Ellos distinguían primero lo agibile, de donde usamos nuestra libertad para tender por nuestra acción hacia el bien humano como tal. De esto se trata la moral, y si en este contexto nuestros actos son buenos, lo son porque se corresponden con la norma propia del acto humano distintivo y tienen en vistas los verdaderos fines de la vida humana. Ello dejaba a los académicos con lo factible donde el bien en juego es bastante distinto. Lo factible —lo “hacible”— es el bien de “conformidad con las normas y el fin propio del trabajo a ser producido”. [2] Estas normas, fines, valores no son los del ser humano como tal. Sino más bien, son los de la obra. Esto pone al artista —dejando de lado toda exageración romántica— en un mundo aparte. Por supuesto, la manera del trabajo artístico es humano e, incluso, demasiado humano. Pero su fin no lo es. Es por eso que, escribe Maritain, en uno de esos destellos de perspectiva psicológica que hacen de este librito algo brillante, “cualquier aburrimiento anexo a la vida y a la voluntad queda en la puerta del atelier”, el taller-estudio. El trabajo de la creación artística puede ser, debido a impedimentos, frustrante. Pero la creación nunca puede ser aburrida.

Maritain no hace más que dar lugar a sus fuentes medievales aristotélicas cuando define el arte como la “determinación recta de las obras a ser hechas”. [3] La frase “determinación recta” nos habla de que la inteligencia regula al arte. Alguna idea debe pasar a la materia. Para que esto tenga lugar suavemente o, al menos, felizmente, la espontaneidad de las potencias humanas necesitan ser moduladas por el tipo de disposición estable que llamamos virtud —en este caso, la virtud del arte desarrollando el intelecto práctico en una dirección apropiada. De hecho, Maritain llega tan lejos como para decir que el artista “de alguna manera es su obra antes de que la lleva a cabo”. [4] El arte, sin embargo, busca el “bien de la obra”, bonum operis, no el “bien de quien obra”, bonum operantis. Ésta no es una receta para la glorificación del artista como una clase especial de hombre. Es decir que, cuando los escolásticos medievales pensaban el arte, no lo limitaban de ninguna manera a las bellas artes como sus ejemplos preeminentes sino que tomaban ejemplos mucho más simples de arte como la construcción de un bote o el armado de un reloj. Esto iba a ser música para los oídos de artistas católicos ingleses que buscaban sobretodo el renacimiento del artesanado y despreciaban el “arte sin sentido” de los traficantes y coleccionistas, gente que pagaba sumas infladas por lo que podía ser considerado por su propietario como una alternativa al papel tapiz. Los escolásticos, parecía, habían reconocido la “nobleza de la inteligencia” en el taller del herrero y el del carpintero, y no sólo en los “Fidias y Praxiteles”, los exaltados (y tal vez sobrevaluados) artistas de la antigüedad clásica. [5] No por casualidad, pensaba el mismo Maritain, la Palabra encarnada se había hecho artesano, y así reveló al divino Artifex, su Padre. ¿No estaba el origen trascendente de toda artesanía testimoniada cuando en la Summa contra Gentiles, basándose en el Libro de la Sabiduría, 7:21, Tomás declaró que hay ars en Dios?

Aún así, las bellas artes sólo las hemos mencionado para enfatizar que no eran lo único en vista. Pero para fines de la Edad Media, la razón para la antigua división de los artistas entre serviles y liberales estaba cayendo en el olvido. Para los medievales, la única cuestión era, ¿produce este o aquel arte su efecto en la materia? Para ellos, la música, como la lógica, era un arte liberal, mientras que la escultura y la pintura, al contrario de las percepciones posteriores, no lo eran. Subsecuentemente, la escultura y la pintura se elevarían más allá del alcance de las artesanías humildes, que ya no parecían lo suficientemente buenas como para aparecer a su lado. En una larga nota al pie, Maritan traza el camino de la palabra “artista”, al menos en Francia, hasta el siglo XIX, y llega a la conclusión de que la elevación de las bellas artes y la depresión del status de la artesanía fue esencialmente una respuesta al crecimiento de la burguesía. [6] Que Maritain lamente la dicotomía post-medieval entre el artista y el artesano se revela en uno de los pasajes más celebrados de Arte y Escolástica.

En la estructura social potencial de la civilización medieval, el artista sólo tenía el rango del artesano. Y cualquier tipo de desarrollo anárquico quedaba limitado a su individualidad, debido a que una disciplina social natural le imponía ciertas condiciones limitantes desde fuera. No trabajaba motivado por la moda ni por la clase comercial, sino por el pueblo fiel para quien tenía la misión de acoger la oración, instruir la inteligencia y regocijar los ojos y el alma. Época incomparable cuando la gente de corazón simple estaba formada inconcientemente en la belleza, del mismo modo que el religioso perfecto debe rezar sin darse cuenta, los doctores e iconógrafos enseñaban al pobre y el pobre saboreaba sus enseñanzas porque todos eran de la misma raza real nacida del agua y del Espíritu. [7]

El Renacimiento cambiaría todo esto al hacer conciente al artista de su propia grandeza y dejar libre en él aquella bestia salvaje, lo “bello”, que la fe alguna vez —pero ya no— tuvo el poder de atraer.





Philip Hagreen (1890-1988), "Taller", xilografía reproducida en el libro de Dunstan Pruden (1907-1974), Silversmithing (Ditchling: St. Dominic's Press, 1933).


[1] Este puede ser un buen lugar para ofrecer algunos comentarios acerca de las conexiones de Maritain con el tomismo. Originalmente, Tomás no tuvo ninguna influencia sobre la conversión de los Maritain, que, a través de la fiera figura profética de Léon Bloy, se debió más a la Escritura, la liturgia y los escritos místicos y las vidas de santos que Bloy les presentó, así como aquel curioso episodio de la historia católica francesa del siglo XIX, las Apariciones de La Salette. Pero unos cuatro años después de su bautismo, recibido en 1904 en coincidencia con el bautismo condicional de Jacques, Raïssa Maritain se vio introducida en los escritos de Tomás por un sacerdote dominico que le fue de ayuda, el padre Humbert Clérissac. Para 1914, no sólo la posición intelectual de Jacques era crecientemente tomista en su temperamento, juntos fundaron y dirigieron el primero de los Cercles d’Etudes Thomistes en su casa de Meudon. Tomás fue “visto como una asistencia especial del Espíritu Santo para dispensar las gracias necesarias para lograr el objeto del estudio”: dice R. McInerny, The Very Rich Hours of Jacques Maritain: A Spiritual Life (Notre Dame, Ind.: 2003), p. 72. El librito de los Maritains llamado De la Vie de l’Oraison (París: 1925) con sus dos partes, “La vida intelectual y la oración” y “La vida espiritual”, es su testimonio del deseo de una existencia espiritual-intelectual integrada. Desde la otra orilla del Canal de la Mancha se admiró esta postura.

[2] J. Maritain, Art et Scolastique, p. 10.

[3] Ibid., p. 12.

[4] Ibid., p. 17. El énfasis agregado.

[5] Ibid., p. 31.

[6] J. Maritain, Art et Scolastique, pp. 246–9.

[7] Cita tomada del original francés en ibid., p. 34. La frase acerca de la oración inconciente deriva de la sentencia de San Antonio de Egipto en las Conferencias de San Juan Cassiano, IX.

No hay comentarios.:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...