Ditchling en la década de 1920

viernes, 29 de octubre de 2010

Distributismo (ii)

[Escrito original de Karl Jahn. Traducción, títulos y notas de la Liga Distributista.]

La Liga Distributista

En 1925, Chestertón fundó un periódico llamado G. K.’s Weekly; del cual se extrajeron algunos escritos que luego fueron publicados como El marco de la cordura. El Distributismo se convirtió en una fuerza organizada cuando la Liga Distributista quedó fundada el 17 de septiembre de 1926. El Distributismo nunca obtuvo un seguimiento masivo. Sus adherentes eran intelectuales menores influenciados igualmente por el socialismo y el catolicismo: hombres como A. R. Orage, editor del New Age, un fabiano convertido al Distributismo tras pasar por el socialismo corporativista; A. J. Penty, un arquitecto influenciado por William Morris y John Ruskin, que había abandonado la Sociedad Fabiana por su materialismo, y abogaba por La restauración del sistema de guildas (1906); Maurice Reckitt, un anglo-católico y socialista cristiano; W. R. Titterton, a quien Chesterton personalmente convirtió del socialismo al catolicismo, y quien abogaba por la deportación de judíos, escoceses, galeses e irlandeses de Inglaterra; Eric Gill, que también se convirtió del socialismo al catolicismo, y que partió a vivir en forma autosuficiente en un terreno, sin el beneficio de máquina alguna; el Padre Vincent McNabb, un sacerdote dominico que alentaba la destrucción de toda maquinaria y el retorno de toda la población al campo; y Sir Henry Slesser, un político laborista y también otro fabiano convertido al catolicismo. [1] Tanto G. K. Chesterton como Belloc, como ya se notó, habían sido originalmente liberales, pero G. K. y su hermano Cecil eran anglo-católicos y brevemente estuvieron involucrados en el movimiento socialista cristiano. Cecil se había unido a la Sociedad Fabiana, y luego se convirtió al catolicismo romano en 1913; Gilbert esquivó el fabianismo y, finalmente, se convirtió a la Iglesia de Roma en 1922.

Chesterton era el presidente de la Liga, pero Titterton hacía casi todo el trabajo organizacional. La Rama Central de la Liga se reunía en el “Devereux”, un pub cerca de Fleet Street [2]; organizaba las actividades principales de la Liga —conferencias y debates públicos— y fue casi idéntica al comité editorial del G. K.’s Weekly. Rápidamente se establecieron en todas las Islas Británicas y más allá, incluso tan lejos como Australia, capítulos subsidiarios, que eran esencialmente círculos de lectura y discusión. La Liga alcanzó su apogeo en 1928, llegando a contar con más de dos mil miembros.

Una ocasión en que los distributistas se metieron en la arena política fue cuando protestaron por la concesión de un monopolio a la Compañía General de Ómnibus de Londres, sacrificando a los muchos ómnibus de pequeña propiedad privada. Más de un millón de personas firmaron una petición contra ello, pero el monopolio quedó finalmente establecido en 1933. Los distributistas condicionalmente apoyaron al Partido Laborista, donde participaba Sir Henry Slesser, y esperaban vencer con la idea gremial a los sindicalistas; G. K.’s Weekly apoyó resueltamente la huelga general de 1926. Sin embargo, los sindicatos se mostraron más dispuestos a la burocratización y a la dependencia estatal que al sistema de guildas, por lo que la Liga se volvió contra ellos en 1930. Frustrados por todos los canales ordinarios, los distributistas se volcaron a ideas vagas de revolución social, monarquía popular o, incluso, dictadura, y de representación política sobre lineamientos corporativistas. La Liga se desbandó, y el Weekly dejó de publicarse, tras el fallecimiento de Chesterton en 1936.

Belloc mantuvo siempre cierta distancia del G. K.’s Weekly y de la Liga, porque era pesimista respecto a todas las posibilidades, pero siguió elaborando el programa y la interpretación de la historia sobre líneas distributistas en obras como La restauración de la propiedad y La crisis de la civilización. Se retiró tras sufrir un ataque en 1942, y murió en 1953.


Viñeta del 10º Aniversario de G. K.'s Weekly



[1] El autor sintetiza un poco y exagera bastante en estas caracterizaciones, aparentemente con el fin de resaltar lo variopinto del grupo nuclear de la Liga Distributista.

[2] Fleet Street es la calle de Londres donde se encontraban las oficinas de la mayoría de los diarios y periódicos.


jueves, 28 de octubre de 2010

Distributismo (i)

[Escrito original de Karl Jahn. Traducción, títulos y notas de la Liga Distributista.]

Los inicios

Una noche, a comienzos del verano del año 1900 (la fecha precisa se desconoce), en un restaurant llamado “Mont Blanc”, Hilaire Belloc y Gilbert Keith Chesterton, dos jóvenes que recién iniciaban su carrera de periodistas en Londres, fueron presentados por amigos en común. De esa reunión emergió un “monstruo biforme” que George Bernard Shaw apodó el “Chesterbelloc”.

Belloc había nacido el 27 de julio de 1870, en Francia, de padre francés y madre inglesa. El padre, Louis Belloc, provenía de una familia pudiente [1] y había estudiado Derecho, pero no ejerció la abogacía debido a una enfermedad crónica. Murió cuando su hijo tenía tan sólo dos años de edad. Poco después de eso, Elizabeth Belloc, la madre, regresó a Inglaterra con el niño y su hermana [2]. Entre 1880 y 1887, el niño fue enviado a la Escuela del Oratorio del Cardenal Newman, donde recibió una educación clásica rigurosa en un entorno católico riguroso. En 1893, Belloc ingresó al Balliol College de Oxford, donde ganó una beca en Historia y se hizo miembro activo de la Oxford Union, una sociedad de debates, de la que fue electo presidente. Para este tiempo, ya se había enfrascado en el activismo político republicano radical (para la época), así como se había convertido en un católico devoto. Belloc obtuvó honores de primera clase en Historia en 1895, pero falló en la competencia por la membresía en All Souls. Se quedó en Oxford durante un tiempo, a través de varios cambios y expedientes (como profesor adjunto, tutor y escritor), se casó e intentó algunas veces más obtener una posición académica firme. En el invierno de 1899 a 1900, abandonó esta búsqueda, se mudó a Londres y se convirtió en periodista.

Por su parte, Chesterton nació en Londres el 29 de mayo de 1874, y fue bautizado de acuerdo con los ritos de la Iglesia de Inglaterra. Su padre Edward [3] era un hombre respetable, de clase media (era propietario de una inmobiliaria tradicional [4]) y liberal. En 1887, Chesterton comenzó a asistir la Escuela de San Pablo, aunque seguía viviendo en su casa. En 1892 ingresó a la Escuela de Arte Slade y simultáneamente asistía a clases de Inglés en el University College. Abandonó dicha universidad sin graduarse en 1895, trabajó en dos editoriales e ingresó en el periodismo haciendo crítica de arte y publicando poesía. En 1896 conoció a una mujer con el extraño nombre de Frances Blogg, quien se convirtió en su esposa en 1901. Chesterton se hizo periodista a tiempo completo en 1899, cuando fue empleado por el Speaker, un semanario liberal y anti-imperialista.

Las similitudes entre los dos hombres ya eran asombrosas e irían creciendo a partir de la mutua influencia; sus diferencias eran más de las que complementan y no tanto de las que producen rechazo. Ambos eran devotos cristianos y demócratas. Ambos se oponían a la guerra de Sudáfrica, pero ninguno se oponía a la guerra por principio, lo que les ganó la enemistad tanto de los imperialistas como de los pacifistas. Ambos eran poetas, ensayistas, novelistas, críticos sociales y apologistas religiosos. Por una coincidencia curiosa, ambos escribieron aproximadamente cien libros.

La diferencia principal entre sus carreras literarias era que Belloc era más un historiador, mientras que Chesterton era más un crítico. La historia es por su naturaleza más política que la crítica, y la ideas históricas y políticas de Belloc influenciaron significativamente a Chesterton (sólo porque, sin embargo, Chesterton mismo ya estaba tendiendo en esa misma dirección), mientras que Belloc se caracterizaba a sí mismo como un ignorante en literatura inglesa y decía que había aprendido de Chesterton todo lo que sabía sobre ello. Del mismo modo, la ficción de Chesterton es mejor y más conocida que la de Belloc. Ambos eran tan elocuentes oradores como escritores, y excelentes debatiendo; pero Belloc era más mordaz y serio, mientras que Chesterton era siempre jovial. El pensamiento de Belloc era claro, lógico y sistemático; el pensamiento de Chesterton era romántico y paradójico.

Belloc y Chesterton eran ambos liberales, por simpatía, afiliación política y activismo. Belloc (que se hizo súbdito británico en 1902) se presentó con éxito para el Parlamento como candidato liberal en las elecciones generales de 1906, en campaña contra el proteccionismo, el imperialismo, la oligarquía, el gran gobierno y la regulación de los pubs. Se convirtió en un parlamentario sin cartera y hostil: que se quejaba del secretismo acerca de los fondos de los partidos, por ejemplo, quedando cada vez más convencido de que los ricos controlaban ambos partidos por medio de sus dádivas. En las elecciones generales de 1910, rompió con el Partido Liberal y obtuvo su reelección como candidato independiente. Apoyó el movimiento para reducir el poder de la Cámara de los Lores, pero cuando el asunto provocó nuevas elecciones ese mismo año, se negó a volver a candidatearse. Estaba ya convencido de que el poder de los políticos y la disciplina de los partidos no dejaba la independencia necesaria para una verdadera representatividad popular. La política electoral era una fachada; todo se decidía tras bambalinas, por y a través de la plutocracia.

En 1910, el libro de Chesterton que llevó el título Lo que está mal en el mundo señalaba la congruencia entre los intereses oligárquicos y el reformismo social paternalista, e incluso mencionó el tema de restaurar la propiedad campesina. Esto fue continuado por Belloc en su libro de 1912, El Estado servil. Su tesis era esencialmente aquella que había expuesto Sismondi y que fuese adaptada por Marx, de que el capitalismo, definido como la propiedad de los medios de producción por unos pocos, es injusto e inestable. Belloc argumentaba, contra el marxismo, que el socialismo (esto es, la propiedad de los medios de producción por el Estado) no es una alternativa factible al capitalismo, porque los capitalistas, habiendo reducido las clases trabajadoras a la servidumbre económica, usarán la reforma social para reducirlas a la servidumbre legal, haciéndolas dependientes de un Estado de bienestar controlado por los capitalistas. Por lo tanto, la única alternativa es redistribuir los medios de producción, muy divididos entre la mayoría, siguiendo el ejemplo del campesinado medieval y las guildas [5]. Para este sistema, acuñó el término “Estado distributivo”, del que se deriva el término “Distributismo”.




Ejemplar del periódico "G. K.'s Weekly", que se editó entre 1925 y 1936.



[1] Por lo que sabemos, los Belloc eran de origen bretón y se habían asentado en Nantes, donde se dedicaron al comercio. Poseedores de plantaciones de caña de azúcar en Santo Domingo, habían hecho una importante fortuna. Pero el bloque británico de Europa, durante las guerras con Napoleón, les trajo la ruina. El abuelo de Hilaire, Jean-Hilaire Belloc (1786-1866), tenía una mala condición física y no pudo dedicarse a la carrera de las armas como mandaba su padre; por lo que se dedicó a cultivar la pintura. Aunque se vio afectado por los sobresaltos políticos de su patria, viéndose forzado en varias oportunidades a suspender su vocación para ganarse el sustento. Recién en la década de 1830, comenzó a recibir reconocimientos, como la Legión de Honor. Sin embargo, la invalidez que le aquejó hacia el final de su vida, volvió a hundir a su familia en problemas económicos. Jean-Hilaire estaba casado con Anne-Louise Swanton, hija de un oficial irlandés al servicio del Rey de Francia, que había alcanzado cierta notoriedad como traductora y escritora de libros para niños. Tuvieron tres niñas y un varón, el menor, Louis (1830-72). Éste fue un joven abogado muy prometedor que, tras habérsele dictaminado la invalidez, fue a vivir con su madre a La Celle-Saint-Cloud, pueblo rural a cierta distancia de París. Allí conoció a quien sería su esposa y madre de Hilaire, Elizabeth R. Parkes, quien se encontraba de vacaciones con una amiga. Bessie Parkes, hija de un conocido reformista parlamentario inglés y de una nieta norteamericana de Joseph Priestley —el conocido físico y fundador del unitarismo—, había sido de joven una furiosa militante sufragista y, recientemente, se había convertido al catolicismo. La Guerra Franco-Prusiana destruyó la casa familiar y la muerte de Louis forzó a su viuda Bessie a regresar a Inglaterra con sus pequeños hijos.

[2] Marie-Adelaïde (1868-1947), posteriormente esposa de Frederic Lowndes, fue una exitosa y pródiga novelista. La más conocida de sus novelas es El Inquilino, que fue llevada al cine numerosas veces.

[3] El origen de la familia Chesterton parece estar en un pueblo del mismo nombre en las afueras de Cambridge, hoy barrio de esa ciudad. En cualquier caso, sabemos que un tal Charles Chesterton, dueño de una pollería en la Kensington High Street, comenzó a trabajar como agente de tierras de la propiedad Phillimore y corredor de seguros. De sus tres profesiones, parece que la inmobiliaria —en plena era de migraciones desde el interior inglés hacia Londres— fue la actividad más rentable. Su hijo Arthur intentó ser marino mercante, pero en la década de 1830 se unió finalmente al negocio familiar, alcanzando cierta notoriedad. Muchos edificios en el barrio de Kensington, aún existentes, fueron construidos por Arthur Chesterton, y una calle de la zona lo testimonia. Dos de los hijos de Arthur, Edward y Sidney se unieron a la firma que, en 1876, cambió su nombre por el de Chesterton & Sons, y juntos la hicieron prosperar más aún, aprovechando el boom de la vivienda de fines del siglo XIX. Edward (1845-1922), quien, además de los negocios, tenía ciertas preocupaciones sociales y artísticas, fue el padre de Gilbert y de Cecil, ninguno de los cuales siguió el negocio familiar. En cambio, la rama de Sidney (1851-76) fue la que siguió a cargo de la inmobiliaria hasta hace muy poco.

[4] Chesterton Estate Agents, inmobiliaria fundada en Kensington a comienzos del siglo XIX por Charles Chesterton y que aún existe con el nombre de Chesterton Humberts.

[5] La palabra “guilda” aparece varias veces mencionada en la literatura distributista. Si bien en castellano no es común su uso, la preferimos a “corporación” o “gremio” —más comunes— con el fin de evitar equívocos. El hecho es que, en la Edad Media, el fenómeno corporativo o gremial aparece descripto con gran variedad de términos: confratria, fraternitas, consortium, societas, conjuratio, amicitia, corporatio, collegia, artes, etc., cuya traducción literal sigue siendo equívoca.

martes, 26 de octubre de 2010

Las aplicaciones inglesas de la Estética de Maritain: Eric Gill y David Jones (v y final)

Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Ltd., 2007).

David Jones: Artista maritainiano del signo

David Jones nació en Brockley, entonces en Kent, hoy un suburbio de Londres, en 1895, hijo de un imprentero galés (de familia de granjeros de Clwyd) y de madre inglesa (de una familia que tenía un pequeño astillero en la rivera del Támesis). A la edad de 14 años, sus padres lo enrolaron en la Camberwell Art School. Su profesor, A. S. Hartrick, fue descripto de la siguiente manera:

Hartrick, un artista exitoso, conocía a Van Gogh y a Gauguin, cuyos retratos dibujó y pintó, y tenía buen trato con Degas y otros artistas franceses de comienzos de siglo. En su autobiografía A Painter’s Pilgrimage (1939), Hartrick presenta un relato favorable sobre la agitación que causó la primera Exhibición Post-Impresionista (en 1910, cuando David Jones con 15 años recién comenzaba a estudiar arte), pero poco bueno tuvo para decir de la segunda (1912), que estaba [en palabras de Hartrick] “llena de cubismo, futurismo y otros ‘ismos’, la mayoría de lo cual era mera proeza, hoy ya muerta o moribunda”.

Situando a Jones en su escenario, el estudioso canadiense William Blissett sigue diciendo:

David Jones nunca “se hizo abstracto” y se lo puede describir como un fauvista moderado: claramente pertenece al movimiento de 1901, pero no al de 1912, aunque ninguno de los dos incluía al pintor que llegó a venerar más allá que todos los demás, Pierre Bonnard. [1]

Claramente, ésta era una educación artística muy distinta al entrenamiento de Gill con la escultura y la caligrafía —y condujo, como veremos, a un modo muy distinto de leer el tratado de Maritain—.

En 1915, sin embargo, Jones interrumpió su educación para alistarse en los Royal Welsh Fusiliers, sirviendo como soldado raso en el Frente Occidental durante los años remanentes de la Primera Guerra Mundial. Esta experiencia —que lo dejó mentalmente energizado más que lastimado— fue la génesis de su épica bélica, In Parenthesis. [2] Fue en el campo de batalla donde descubrió el catolicismo, no menos observando casualmente una Misa celebrada en un granero cerca de la línea del frente.

Tras la desmovilización, una beca del gobierno le permitió continuar su formación artística, esta vez en la Westminster School of Art. Fue tal vez en ese entonces cuando descubrió a Bonnard, sin duda a través de su profesor impresionista Walter Sickert, a quien consideraba el mayor pintor inglés desde Turner, al mismo tiempo que cuidadosamente se distanciaba de su influencia. En 1921, Jones fue instruido en la fe católica por el Padre John O’Connor, quien recibiría en la Iglesia a Chesterton un año después. Se sintió asombrado al pensar que la “intuición central del post-impresionismo” —una pintura no es de alguien sino es ese alguien bajo la forma de pintura— es comparable a la doctrina católica de la Eucaristía, donde la Presencia Real es bajo la forma de pan y vino. [3] Entusiasmado por O’Connor, quien estaba trabajando en la traducción del libro de Maritain, Jones puso ahora su educación anterior —en primer lugar como xilógrafo— en manos de Gill. Para estar con Gill, Jones se mudó a Ditchling, donde tomó parte en esa comunidad de artesanos tanto como terciario dominico, como, qua aprendiz, “postulante” para la Guilda de San José y Santo Domingo. [4] Se embebió de las ideas de Gill sobre la sociedad industrial e hizo suyas otras ideas que “se respiraban” en Ditchling. Ewan Clayton describe cómo, cuando la traducción de O’Connor salió de la imprenta de Ditchling, “para la mayoría de los miembros de la Guilda, Gill y Jones incluidos, este libro se convirtió en una segunda biblia”. [5] Sin embargo, cuando leyó a Maritain, Jones sacó de Art et Scolastique no sólo (como Gill) la idea maritainiana del objeto artístico como algo hecho “de acuerdo con al recta razón”, sino también, en el caso de las bellas artes, la importancia semiótica de la obra de arte —su condición de signo de realidades más allá de uno mismo—. Con mayor amplitud, abrazó toda una teología, en última instancia de inspiración tomista, de la gratuidad de la creación y, por analogía, de la gratuidad del trabajo del artista. [6]

A través de esto, produjo una estética muy diferente de la Gill, cuyo énfasis yacía en la naturaleza esencialmente práctica del hacer; y, sin embargo, Jones siguió a Gill hasta Capel-y-ffin, que se convirtió en su hogar hasta 1925. Y, cuando los Gill se mudaron a Buckinghamshire, Jones vivió también con ellos allí, al menos por períodos, hasta 1933. Pasó los intervalos en hosterías de pueblos costeros y en lugares nada románticos del Gran Londres, patrón en que se convertiría su vida desde fines de los ’30 hasta el fin de sus días. Llegaría a hacerse distinguido como artista visual y como poeta épico. Como artista, su período inicial está dominado por sus grabados en madera y cobre; [7] su período intermedio, por sus acuarelas, con frecuencia “ventanas mágicas”, donde una escena interior se abre a través de una ventana al exterior (un género asociado a Bonnard y, también, Matisse); [8] y su período tardío, por inscripciones pintadas donde las palabras en latín, galés, inglés alto medieval e inglés bajo medieval, transformado en algo intermedio entre el impreso y la caligrafía, parecen apoderarse del carácter del significado que expresan. [9] La publicación en 1952 de su obra maestra poética, The Anathemata, un poema de verso libre del largo de un libro sobre la cultura británica en sus raíces paganas y cristianas, sobre el marco de la historia mundial y la evolución cósmica, trajo a David Jones la aclamación pública, pero casi sin recompensa monetaria alguna. [10] Se la ha llamado:

La obra más comprehensiva [de Jones] porque contiene temas, conceptos e ilustraciones que están presentes, aunque de manera menos condensada y complicada, en mucho de su producción visual. [11]

Jones murió recluido, aunque rodeado de amigos, bajo el cuidado de las hermanas de la Pequeña Compañía de María, en Harrow, Middlesex, el 28 de octubre de 1974. Para Jones, Gill era su “amigo íntimo y amado”, cuya “tesis” central estaba feliz de hacer suya, “que el bien del trabajo es lo primero y… la preocupación natural [del hombre], así como su deleite natural”. [12] El crítico Adrian Cunningham comenta:

Mucho de lo escrito en el siglo XX se preocupa de lo justo del trabajo, las condiciones de trabajo, más que de la naturaleza del trabajo mismo. Tanto Gill como Jones se preocupaban de la reciprocidad entre el finis operis y el finis operantis; pues, al hacer el mundo, nos hacemos a nosotros mismos. [13]

Pero Jones no reproduce a Gill. Donde su mensaje difiere es en el énfasis en la actividad humana como la ocupación, sobre todo, de producir signos. Ya sea que estemos hablando de murales o comidas, existe una forma correcta de hacer las cosas, y el modo distintivamente humano de hacerlo conlleva un elemento de gratuidad, que permite a las cosas ser signos. Cuando la base material y el entorno de la vida social se hacen meramente funcionales, se hacen, en ese grado, deshumanizados —y se hacen impermeables a las demandas, o incluso a la inteligibilidad, de la religión sacramental, para la cual los signos son cruciales. [14] Jones describe el tema subyacente en The Anathemata como el de:

Las cosas que son signos de algún otro, junto a aquellos signos que no sólo tienen la naturaleza de un signo, sino también son ellos mismos, de algún modo, lo que significan. [15]

Y en su ensayo “Art and Democracy”, Jones argumenta que:

Los proyectos, planes y modas de una civilización pueden lograr resultados superficialmente brillantes, pero al final colapsarán en cuanto estos proyectos violan, o se ven forzados a despreciar, el tipo de criatura que es el hombre en su fundamentos más profundos —en sus fundamentos determinantes— los fundamentos de su naturaleza como animal-que-es-artista.

No obtiene nada una comunidad humana por “lograr todo el mundo de derechos e igualdades políticas, sociales y económicas” si pierde “el hábito del arte”. [16] Los humanos nacen en una “especie que hace formas” entregadas al obrar gratuito de la cultura. Su igualdad entre los de su clase, y la desigualdad respecto a los animales, reside aquí.

Jones buscaba renovar la cultura sobre la base de un humanismo religioso congruente con, aunque no completamente derivado de, la fe católica. Para su pensamiento, la sociedad occidental necesitaba recuperar su sentido —heredado del pasado germánico, grecorromano y judeocristiano— del significado de los artefactos, de lo que es hecho. El mundo occidental es un mundo donde:

La vida simbólica (la vida de las culturas verdaderas, de la religión “institucional” y donde, en última instancia, todos son artistas —no importa qué tanto rechacemos la asociación—) está siendo progresivamente eliminada —el técnico es el maestro—. [17]

La tecnocracia contemporánea así subvierte lo que es distintivamente humano en la sociedad, al mismo tiempo que inmoviliza a la Iglesia—la cual, al depender de “circunstancias y conjunciones”, sólo puede inspirar o apadrinar una “creatividad particular”, no produce las condiciones que hacen cierta su materialización. Eso no es decir que toda “recuperación” sea imposible. Aquellas recuperaciones que “preservan una genuina continuidad con ‘lo mejor’ de varias tradiciones” no son meros pastiches. [18]

Las pinturas de Jones reflejan su idea de una civilización social expresiva de la naturaleza del hombre como “bestia creativa”. A través de su trabajo como acuarelista era deudor de una gentil tradición inglesa a la que las escuelas de arte lo habían introducido, también estaba movilizado por una escuela de convicciones más fuertes de artistas “contra-modernistas” en la Francia de entreguerras. Éstos eran pintores comprometidos, como él, en “rellenar con significados metafóricos, históricos, míticos y, en última instancia, metafísicos”. [19] Para Jones, una renovación de la sociedad digna de humanidad es imposible sin el re-despertar de la memoria cultural, el reverso de la “muerte del signo”. En los artistas sustanciales, según sus palabras:

Casi todos los motivos empleados dependen de alguna percepción de aquella creación continua de signos que es una herencia debida, que nos viene desde nuestros remotos antepasados. [20]

Por cierto, sus propias obras de arte no pretenden ser meramente útiles. Se corresponden exactamente con la descripción que hace Hanke del trabajo maritainiano sobre la obra de arte:

La forma de trabajo de las bellas artes debe considerarse al mismo tiempo como la forma del trabajo y como una estructura con significado intencional que trasciende la obra. Sostiene y anima la obra; es la forma de este artefacto concreto, aprehendida como una cosa y como un término de los actos cognitivos gozosos; pero también, como una forma que resplandece con inteligibilidad atrapada en las cosas, produce que la obra se salga de sus límites de objeto fabricado. [21]

Está claro que el juicio del biógrafo estadounidense de Maritain más reciente, el profesor Ralph McInerny, es observable. Art et Scolastique estuvo:

Lejos de ser una reconstrucción de la posible estética medieval. Maritain buscaba en Tomás los principios que pudiesen ser aplicados al arte contemporáneo y así vincular el esfuerzo del artista con el esfuerzo del tomista… [Y agrega:] Este pequeño libro… estaba destinado a tener un tremendo impacto a lo largo del siglo en artistas practicantes… [22]

Maritain hizo un esfuerzo agotador para llevar el catolicismo tomista a los artistas y poetas de Francia. [23] Sin embargo, podría ser que su influencia real haya sido mucho más decisiva en un país que casi no visitó, en Inglaterra.


Retrato de David Jones por Eric Gill


[1] W. Blissett, ‘Threefold Introduction’, The Chesterton Review, XXIII. 1–2 (1997), p. 3. El libro referido es el de A. S. Hartrick, A Painter’s Pilgrimage through Fifty Years (Cambridge: 1939).

[2] D. Jones, In Parenthesis (Londres: 1937).

[3] W. Blissett, ‘Threefold Introduction’, art. cit., p. 6. Y ver el propio relato de Jones en una carta al productor de la BBC Harman Grisewood en R. Hague (editor), Dai Greatcoat, p. 232.

[4] Ver E. Clayton, ‘David Jones and the Guild of St Joseph and St Dominic’, en D. Shiel (editor), David Jones in Ditchling, 1921–1924 (Ditchling: 2003), pp. 17–32.

[5] Ibid., p.27.

[6] R. Hague (editor), Dai Greatcoat, p. 31.

[7] D. Cleverdon, The Engravings of David Jones (Londres: 1981).

[8] N. Gray, The Paintings of David Jones (Londres: 1989).

[9] Idem, The Painted Inscriptions of David Jones (Londres: 1981).

[10] D. Jones, The Anathemata: Fragments of an Attempted Writing (Londres: Faber and Faber, 1952). El estudio más completo sobre la poesía de Jones es el de T. Dilworth, The Shape of Meaning in the Poetry of David Jones (Toronto: 1988).

[11] A. Price-Owen, ‘Text, Texture and Intertextuality in the Art of David Jones’, en idem, The Private David Jones: A Celebration of ‘The Anathémata’ (Swansea: 2002), p. 5.

[12] Así en D. Jones, ‘Eric Gill: An Appreciation’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist: Selected Writings by David Jones (Londres: 1959), p. 296.

[13] A. Cunningham, ‘Primary Things: Land, Work and Sign’, p. 82.

[14] Ésa es la tesis de su ensayo ‘Art and Sacrament: An Enquiry Concerning the Arts of Man and the Christian Commitment to Sacrament in Relation to Contemporary Technocracy’, que puede consultarse fácilmente en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist, pp. 143–79.

[15] D. Jones, The Anathemata (Londres: 1952), p. 19.

[16] Idem, ‘Art and Democracy’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist, p. 90.

[17] Idem, ‘Religion and the Muses’, en ibid., p. 103.

[18] Ibid., pp. 102–3.

[19] M. James, ‘Portrait of a Maker’, en idem (editor), David Jones, 1895–1974: A Map of the Artist’s Mind (Londres, 1995), p. 20.

[20] D. Jones, ‘Use and Sign’, en idem, The Dying Gaul, and Other Writings (Londres: 1978), p. 181.

[21] J. W. Hanke, Maritain’s Ontology of the Work of Art, p.50.

[22] R. McInerny, The Very Rich Hours of Jacques Maritain, pp. 94, 92.

[23] M. Guérin, ‘Jacques Maritain et les artistes’, en M. Bressolette & R. Mougel (editores), Jacques Maritain face à la Modernité (Tolosa: 1995), pp. 33–64.

Respuestas breves a algunas preguntas sobre el Distributismo


1. ¿Qué es el Distributismo (o Distributivismo)?

El Distributismo (o Distributivismo) es un sistema económico en el cual la propiedad privada (en especial de los “medios de producción”) está bien distribuida, de modo que la mayor cantidad posible de gente sea realmente propietaria. Sus cofundadores fueron los escritores ingleses Hilaire Belloc y Gilbert Keith Chesterton.

2. ¿Qué son los “medios de producción”?

De acuerdo con Belloc, la riqueza (en la forma de bienes o servicios valiosos) es posible sólo por la combinación de estos tres recursos: materia prima, trabajo y “medios de producción”. Los “medios de producción” son el capital, la tierra y/o el equipamiento necesario para trabajar procesando una materia prima en bienes de mayor valor. (Por ejemplo, el trigo es la materia prima, un molino harinero es el medio de producción.) Uno es dueño de su destino, pero sólo si uno posee sus propios medios de producción. En el capitalismo, cualquier hombre puede —teóricamente— poseer cualquier recurso o herramienta. Sin embargo, sólo los hombres con un talento excepcional y/o una mejor oportunidad tienen la oportunidad de esto. La mayoría de los hombres buscarán empleo entre cada vez menos propietarios, vendiendo así la única mercancía que sí poseen: su trabajo. Un estado socialista es idéntico a un estado capitalista, excepto por esto: el gobierno es el único dueño del capital.

3. ¿Es el Distributismo una filosofía política “progresista” o “conservadora”?

El problema acerca de los términos “progresista” o “conservador” es que con frecuencia hacen referencia a la persona que usa el término. El uso común en la prensa es etiquetar a las personas como “progresista”, “moderado” o “conservador”. Los progresistas son generalmente de izquierda, los conservadores son generalmente de derecha o centro. Los moderados son gente que no ha asumido un compromiso político. Los distributistas, por su naturaleza, rechazan estas etiquetas. ¿Por qué? Porque rechazamos el marco materialista de esos movimientos políticos modernos representados por estas etiquetas.

4. ¿Eso quiere decir que sois comunistas?

No. Un desarrollo apropiado del término Distributismo sería hablar de “descentralización distributiva permanente” (o “subsidiariedad distributiva permanente”). Dejando de lado este término, los distributistas creen en la filosofía descentralista básica de que la mayor cantidad posible de funciones organizacionales (tanto en los negocios como en el gobierno o en el trabajo) ocurran a nivel local, con una organización lo más pequeña posible. Es distributiva en cuanto la propiedad está en posesión del trabajador o los trabajadores que fabrican o venden un producto. Es permanente en cuanto las instituciones como las guildas o los gobiernos están allí para asegurar que no ocurran desbalances donde la gente comience a centralizar dañando a la sociedad en su conjunto. En vez del estado, serán los mismos trabajadores los que poseerán sus negocios o granjas en propiedad familiar o laboral.

5. ¿Entonces sois capitalistas?

Si quieres decir que apoyamos la idea de que todos posean el capital para su propio emprendimiento, la respuesta es sí. Pero si quieres decir que apoyamos la propiedad irrestricta del capital, la respuesta es no. El capitalismo —como es entendido en la actualidad— significa un sistema en el cual la gente trata de maximizar el retorno de sus inversiones, y donde se trata todo capital como inversiones. Rechazamos este concepto de que el capital es el mismo. Creemos que el capital que uno posee en su propio negocio debe ser tratado de manera muy diferente que el capital que uno tiene en el negocio de otro o que presta a otro.

6. ¿Qué es eso de las “guildas” que vosotros habláis? Suena a algo de la Edad Media.

La última vez que la sociedad occidental tuvo algo como guildas o gremios fue antes de la Reforma protestante. Las guildas o gremios eran una combinación de instituciones actuales como los sindicatos, las asociaciones profesionales, la cámara de comercio y la escuela vocacional. En la actualidad, existen sindicatos y asociaciones profesionales muy fuertes, pero son un mero fantasma de lo que fueron las viejas guildas. En primer lugar, las guildas eran principalmente locales, más que organizaciones nacionales con capítulos locales. La guilda se aseguraba de que hubiese los suficientes miembros de su oficio en el área. Si no existía suficiente cantidad de miembros para satisfacer a la demanda, se expandía la membrecía a los aprendices de la guilda para que pudiesen ser miembros plenos. El aprendiz pagaba luego la inversión hecha en su entrenamiento mediante el pago de una suma (que podría ya estar paga) o garantizando un ingreso durante un período predeterminado de tiempo.

7. ¿Por qué deberíamos tener guildas?

Muchos de nuestros problemas en el mundo moderno provienen de la forma en que creamos profesionales y comerciantes. Al ver los gastos médicos y legales en la actualidad, uno se sorprende por la enorme porción de estos costos que provienen de la facturación de las grandes universidades, en combinación con la falta de control sobre la cantidad de profesionales admitidos y el lugar donde pueden ejercer. Por ejemplo, en el derecho, existe un exceso en la oferta de abogados, pero aún así deben devolver préstamos y cuotas universitarias absurdas. De ese modo, los abogados están tentados a ir “cazando ambulancias”, o enredarse en demandas frívolas, esperando que las compañías aseguradoras arreglen fuera de la corte. Si las asociaciones de abogados fuesen guildas, en realidad dirigirían las facultades de Derecho y crearían programas de aprendizaje, de modo que la oferta de abogados no excediera la demanda. Dado que serían responsables de recolectar las cuotas, éstas serían razonables.

8. ¿Pero no pasamos de tener un superávit en algunos campos a tener un déficit?

En primer lugar, dado que muchos profesionales no tendrían la posibilidad de ejercer en mercados con sobreoferta excesiva, los veríamos moverse a áreas donde sus servicios sí sean requeridos. Pero cualquier sistema de guildas no hubiese evitado que sus miembros restringieran la oferta para aumentar los precios. Eso puede lograrse mediante la regulación del consejo municipal, o tal vez por medio de un cargo electivo como el de Comisario de Guildas.

9. ¿Entonces los sindicatos dejarían de existir en una sociedad distributista?

Cuando las grandes corporaciones sean desmanteladas, la mayoría de los sindicatos se habrán transformado en guildas, lo mismo que las asociaciones profesionales.

Traducción con algunas adaptaciones de "Coronel Kurtz", originalmente transcripta en el Foro Santo Tomás Moro, de The ChesterBelloc Mandate, originalmente en el Distributist YahooGroup.


La ciudad de San Gimignano en un detalle de una témpera sobre panel de san Geminiano, obispo de Módena, obra de Taddeo di Bartolo, 1391 ca., que actualmente se encuentra en el Museo Cívico de San Gimignano.

lunes, 25 de octubre de 2010

Las aplicaciones inglesas de la Estética de Maritain: Eric Gill y David Jones (iv)

Aidan Nichols, O. P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics (Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Ltd., 2007).

La naturaleza de la belleza

Entonces aquí debemos regresar al texto del tratado de Maritain. En Art et Scolastique el segundo tema clave de Maritain, después de la naturaleza del ars, es el pulchrum, lo bello. Comienza con una pequeña fórmula de Santo Tomás que es, dice, una definición que no se relaciona a su esencia sino a su efecto. Id quod visum placet. [1] Lo bello es “aquello que da placer mirar”. En el intento de Maritain por desarrollar el significado del latín: lo bello es aquello que da gozo en un conocer intuitivo, gozo que sobresale del objeto conocido. Posteriormente, en Art et Scolastique, Maritain irá más allá de esta “definición desde el efecto”. Declarará bastante francamente como el constituyente formal de lo bello el comportar gozo al conocerlo. El escritor italiano Umberto Eco, cuya carrera comenzó con un estudio de la estética de Santo Tomás [2], piensa que Maritain esta sobre-interpretando. Señala que lo que Tomás en realidad está diciendo es que “la gente llama bellas a las cosas cuando place el verlas”. Para Eco éste es un “descubrimiento sociológico” que “introduce el problema” más que solucionarlo. [3] Sea o no así, nos conduce al corazón de la explicación de Maritain sobre la belleza. Escribe:

Si algo alaba y deleita el alma por el mismo hecho de ser dado a su intuición, es bueno de ser aprehendido, eso es bello. [4]

La belleza está necesariamente vinculada al intelecto y así a la infinidad del ser a la que la mente tiene acceso. Ciertamente el Tomás histórico considera la vista y el oído como los sentidos a los que la belleza se relaciona precisamente porque son principalmente cognitivos. Ellos tienen mucho que ver con el conocer. [5] Dado que los humanos no son ángeles, la única belleza que nos es connatural es la que deleita la inteligencia a través de los sentidos —aunque Maritain no descarta del todo la posibilidad de que podamos disfrutar de alguna belleza intelectual (por supuesto, uno con frecuencia escucha eso referido a una formulación matemática)—. Sin embargo, ésa no es la belleza de “notre art”. “Nuestro arte [humano]” trabaja sobre la materia sensorial para traer gozo al espíritu. En cierta forma, es una degustación del Paraíso, el Paraíso del Edén, porque “restaura por un momento la paz y el deleite simultáneos de la mente y los sentidos”. [6]

¿Por qué la belleza deleita el entendimiento? Debe tener que ver con la manera en que la belleza constituye cierta clase de “excelencia” o sobresalir en la manera en que las cosas se relacionan con nuestra inteligencia. Aquí una definición —o descripción— más completa del pulchrum en la Summa Theologiae viene a mano. Dice Tomás, interpretado por Maritain, que la belleza requiere tres cosas: integridad o perfección; proporcionalidad o consonancia; y, finalmente, claridad [7]. Maritain interpreta:

Integridad, porque la mente ama el ser; proporción, porque la mente ama el orden y la unidad; finalmente y sobre todo, claridad (éclat, clarté) porque la mente ama la luz y la inteligibilidad. [8]

Ese “sobre todo” será el hilo de Ariana de Maritain. La radiancia, resplendissement, splendor, es el signo de entrega de la belleza. Con los platónicos uno podría llamarlo el “esplendor de la verdad”, con Agustín el “esplendor del orden” o con Tomás (y lo mejor de todo) el “esplendor de la forma”. ¿Y qué vendría a ser la forma? Enfatizando su papel crucial en la metafísica de Tomás —y tenemos aquí una fuente principal para lo que será, cuarenta años después, la estética teológica de Hans Urs von Balthasar— escribe Maritain:

[La forma es] el principio que da la perfección distintiva a toda cosa que existe —aquello que lo constituye y completa en su esencia y cualidades—. Finalmente, si uno puede decirlo así, la forma es el secreto ontológico que portan consigo, su ser espiritual y su misterio operativo. [9]

Superlativamente, la forma es el principio de inteligibilidad de una cosa —y así su claridad—. [10] Es “un vestigio o rayo de la inteligencia creativa [divina] en el corazón del ser espiritual” [11] Como explica J. W. Hanke, un intérprete estadounidense de Maritain, ayudándonos:

Si con el Aquinate la belleza propiamente pertenece al carácter inteligible (ratio) de una causa formal…, la forma debe entenderse como esta configuración o estructura ontológica aquí y ahora operativa en un existente singular concreto, y la belleza como esplendor de la forma es el esplendor de tal cosa abierta a la cognición. [12]

En las obras de arte con lo que nos confrontamos —aquí Maritain cita el tracto anónimo medieval “Sobre la belleza y el bien”— es la “irradiación de la forma en las partes proporcionadas de la materia”. En el arte, la forma es percibida sólo en y mediante los sentidos. La luz del ser penetra la mente sólo mediante la aprehensión de los sentidos. Lo más alto viene a nosotros a través de lo más bajo.

Maritain señala que fácil es para la obra de arte deleitar la mente, sorprenderla mediante el gozo. El pobre de Immanuel Kant no pude darse cuenta de que lo que nos es dado en la matriz sensible de la obra de arte es una ininteligibilidad —derivando en última instancia, como todas las ininteligibilidades, de las ideas divinas. Es verdad que, en el caso de la obra de arte, esta inteligibilidad no puede despegarse del objeto sensible y conformarse en un asunto conceptual por ella misma. En una acuñación de Maritain deliberadamente extraña, es “le sens intelligencié” —el “sentido fructificado por la inteligencia”— el que disfruta la intuición de la belleza. He aquí por qué la percepción de lo bello deja en nosotros la convicción de una completitud intelectual incluso cuando, si se nos pide que demos las razones de ello, nos encontramos incómodos, o de hecho, confundidos. Y sin embargo, el gusto, definido por Maritain como una aptitud para percibir y juzgar la belleza, puede desarrollarse mediante “la educación y el aprendizaje, el estudio y la explicación razonada de las obras de arte”. [13] Los amigos de un artista, remarca Maritain, disfrutan de su obra más que el gran público —agregando en una nota al margen característica, como lo hacen los ángeles respecto a la obra del Creador—. Donde los conceptos son relevantes, entonces, es que nos pueden disponer para un acto de intuición de lo bello. Lo que sabemos cuando disfrutamos de esa belleza no es fácil de establecer. Eso no evita que esté divinamente fundado. La belleza “esencialmente deleitable” de que habla Maritain es la belleza ontológica. En dependencia textual firme del comentario de Tomás a Los Nombres Divinos de Dionisio Areopagita: lo amable de la belleza regresa a su Fuente divina, que, para Dionisio, dice Maritain al unísono con la lectura de Tomás:

Experimenta de alguna manera el éxtasis del amor, debido a la abundancia de su bondad que hace expandir en todas las cosas la participación de su esplendor. [14]

Cuando buscamos las huellas de esa belleza ontológica en las obras de arte, Maritain nos advierte que debemos tomar las nociones de integridad (o perfección) y de proporción (o adaptación o harmonía) de forma altamente relacional. El modo en que estos conceptos se realicen en esta o aquella obra de arte depende por entero del fin de la obra en cuestión. A medida que Maritain explora este punto, nos damos cuenta lo mucho que, aún en su traducción inglesa, estamos dejando atrás el mundo de Ditchling. Así, nos dice, por ejemplo, una mujer cubista con un cuarto de ojo podría cumplimentar estos criterios triunfalmente. Todo depende. La única mera cualidad vital —el esplendor de la forma— tiene una infinidad de modos de llegarnos a través de la materia. Evidentemente, el tomismo maritaineano no es el neo-clasicismo. Igualmente evidente, la recomendación, aunque sea mínima, del cubismo nos señala que la interpretación inglesa de Art et Scolastique centrada en el artesanado, considerada como una lectura total del libro, no puede ser correcta. Vale la pena subrayar el punto de que, para Maritain, el arte tiene una variedad ilimitada. Eso es lo único que deberíamos esperar de la belleza si de hecho es un “trascendental” —uno de esos conceptos que atraviesan los límites entre las especies y las categorías—. Un estudio emanado de la Universidad Católica de Milán tuvo la temeridad de negar que Tomás viera a la belleza en términos trascendentales. Maritain se sintió ofendido. Como respuesta se fue al otro extremo, llamando al pulchrum de Tomás “el esplendor de todos los trascendentales unidos”. [15] De modo bastante simple, la belleza es ser bajo una perspectiva particular. Es un ser “tomado en su deleitar la naturaleza intelectual por la mera intuición de él” [16] De este modo, todo es bello —de alguna manera, a su modo—. Lo que es lo mismo que decir que una ontología de la belleza apropiada sólo puede ser analógica. Todos los analogados de la belleza tienen un analogado soberano donde la belleza subsiste en una guía “formalmente eminente”. Belleza es un Nombre de Dios.

Dios en sí mismo, de sí mismo, no es sólo bello. Él es, en un término latino basado en una típica pieza del vocabulario griego de Dionisio, superpulcher, “bello en exceso”. [17] Es debido a que Su exceso divino de belleza es la causa de todas las cosas, lo amable de cada una de ellas una semejanza participada de Sí mismo, que pueden existir innumerables bellezas relativas sin eliminar la objetividad de la belleza. Todo lo cual ayuda a explicar por qué lo bello puede parecer llevar al alma más allá del reino de lo creado. Maritain llama como testigos a dos escritores románticos que con frecuencia se tienen como proto-decadentes, Charles Pierre Baudelaire y Edgar Allan Poe. El instinto inmortal de lo bello, escribió Baudelaire, en un pasaje de L’Art Romantique (1869) debido a The Poetic Principle de Poe, nos hace ver lugares de la tierra como correspondencias con el cielo, y a través de la poesía y la música contemplar un mundo más allá de la muerte biológica. Sin los trascendentales estaríamos confinados a nuestras necesidades privadas. Los trascendentales nos permiten comunicarnos con un sentido intelectual y espiritual común.

Estas referencias a escritores románticos nos sugieren cómo Maritain se está moviendo hacia cierta concentración en las bellas artes. Y así será. Todas las otras artes (que pueden y deben producir cosas bellas —hasta aquí Gill estaba en lo cierto—) están ordenadas al obrar útil. Pero las bellas artes están en realidad ordenadas a la belleza. [18] Otro modo de ponerlo sería decir que las artes útiles y las bellas artes pueden distinguirse en el punto en que sean —o no— al modo del ser signos. [19] Como lo dice Hanke:

La forma de un objeto puramente útil hace al objeto que estructura ser sólo lo que es como una cosa determinada en su tipo por el uso para el cual está orientada completamente. La obra de arte bella, sin embargo, debe tener una inteligibilidad que exceda la de la mera cosa o la de la cosa útil; y esta inteligibilidad radiante puede emerger del trabajo de la creatividad humana sólo a través de la representación o la imitación, el presente trabajado de un sentido que el artefacto material no tiene en su propio ser circunscripto. [20]

Este modo de expresar la distinción entre las artes útiles y bellas fue retomado por ese primitivo y sobresaliente artista-lector al otro lado del Canal de la Mancha, David Jones. Él lo llamaba la distinción de lo “útil” y lo “gratuito”.




Joseph Cribb, "Crucifixión" (Ditchling, 1940 ca.)




[1] SantoTomás de Aquino, Summa Theologiae, Ia., q. 5, a. 4, ad i.

[2] U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino. Ver el Capítulo 1.

[3] Idem, Art and Beauty in the Middle Ages (New Haven & Londres: 1986), p. 128. La crítica de Eco había sido anticipada por G. B. Phelan en su ensayo ‘The Concept of Beauty in St Thomas Aquinas’, en C. A. Hart (editor), Aspects of the Neo-Scholastic Philosophy (Nueva York: 1932), p. 139. Pero casi no puede haber duda de que Maritain está en lo correcto. En De vera religione, 32, San Agustín ya había discutido la cuestión de si las cosas nos placen porque son bellas o si son (las llamamos) bellas porque nos placen, y optaba firmemente por lo primero. No es ésta probablemente una instancia donde el Aquinate es anti-agustiniano. Y en cualquier caso la cuestión es claramente análoga a la cuestión sobre el bien —¿es el bien lo que todos desean o, por el contrario, es lo que todos desean (lo que llamamos) el bien? Santo Tomás deja claro en su opinión que el apetito intelectual —la voluntad— desea lo que desea porque le parece bueno en sí mismo.

[4] J. Maritain, Art et Scolastique, p. 36.

[5] Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae, Ia. IIae., q. 27, a. 1, ad iii.

[6] J. Maritain, Art et Scolastique, p. 37.

[7] Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae, Ia., q. 39, a. 8.

[8] J. Maritain, Art et Scolastique, p. 37.

[9] Ibid., p. 38.

[10] En A Preface to Metaphysics: Seven Lectures on Being (Nueva York: 1962), Maritain escribe: “Hasta el punto en que algo es, es transparente, comunicable, posee cierta medida de comunicabilidad, una difusividad, una generosidad”, p. 80.

[11] Idem, Art et Scolastique, p. 38.

[12] J. W. Hanke, Maritain’s Ontology of the Work of Art (La Haya: 1973), p. 25.

[13] Ibid., pp. 255–6.

[14] Ibid., p. 42, citando a Tomás de Aquino, Expositio super Dionysium De divinis Nominibus 4, lectio 10. Como reconoce Maritain, el mundo helenístico, incluso antes de Cristo, tenía un profundo sentido de la unidad de la bondad y la belleza (expresada en la palabra kalokagathia). Pero Maritain (como Tomás) quiere entender su unidad de modo que no separe (el bien y) lo bello de lo verdadero. Un existente que, per impossibile, tenga intelecto pero no voluntad, aún apetecerá la belleza en su raíz —pero no de tal modo como para deleitarse en él como el último fin del apetito espiritual—. Requiere cierta sutileza de parte de Maritain indicar la posible coherencia en distintas referencias pertinentes del corpus de Tomás: por ejemplo en Art et Scolastique, pp. 258–63.

[15] Ibid., p. 266.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 49.

[18] A pesar de la gran influencia de Maritain, la estética del poeta y artista anglo-galés y dominico seglar David Jones buscará distinguir lo “útil” de lo utilitario por un lado, lo gratuito, lo simbólico y lo sacramental por otro, y esperará, en una cultura floreciente, encontrar la belleza a la vez en las cosas útiles y gratuitas: ver, por ejemplo, D. Jones, ‘Art and Sacrament’, y ‘The Utile’, en H. Grisewood (editor), Epoch and Artist: Selected Writings by David Jones (Londres: 1959; 1973), pp. 143–79; 180–85.

[19] El tema se toca en Art et Scolastique (ver, por ejemplo, la traducción estadounidense de 1962, Art and Scholasticism en las pp. 54–5), pero mucho más delineado en el ensayo de Maritain ‘Sign and Symbol’, en Redeeming the Time (Londres: 1944), pp. 191–224.

[20] J. W. Hanke, Maritain’s Ontology of the Work of Art, op. cit., p. 45.


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